The Wolf of Wall Street contro Il procuratore: perché è più facile amare Scorsese

The Wolf of Wall Streetriempie i cinema, pure quelli in lingua originale, con code che fanno il giro dell’isolato. Tutti ai piedi di DiCaprio, roba che se non gli danno l’Oscar scoppia la rivoluzione.
Intanto in sala langue sotto i 3 milioni Il procuratore di Ridley Scott.

C’è tra i due film una convergenza di interessi evidente: nella società degli avidi, grandi ricchezze richiedono grandi compromessi. In entrambi i casi non si perde tempo a costruire i personaggi: si salta subito al dunque, e alla fine si chiude in fretta il sipario, come se del prima e del dopo si fosse già detto abbastanza in altri film e in altri media.
Il passato di Belfort nel film di Scorsese è liquidato in pochi minuti, con una voce fuori campo che ne racconta brevemente la provenienza sociale. La formazione come broker (che è formazione di un’etica rovesciata, non di un mestiere, a meno di non far coincidere le due cose) è circoscritta al duetto cult con Matthew McConaughey. Ma il film è “frontale”, le tre ore sono quasi tutte dedicate alla messa in scena degli eccessi del protagonista: un’esibizione eccitante di scrittura, recitazione e regia che mima l’immoralità di Belfort, immoralità che è in sé soprattutto una questione di assenza di misura. E infatti il film è smisurato, ripetitivo, non-morale.

Ne Il Procuratore l’approccio è ancora più radicale perché il racconto inizia in medias res, e i personaggi arrivano al proscenio con un passato che viene dato per scontato, semplicemente perché fuori tema. Il conflitto estetico tra questa scelta di scrittura e le caratterizzazioni forti (i capelli di Bardem, i tatuaggi della Diaz, gli abiti da cowboy-chic di Pitt) rischia di far pensare alla carnevalata. È chiaro che la scrittura di McCarthy e la regia di Scott (che gli va dietro) puntano a “camuffare” la radicalità dello sguardo dello scrittore con trucco, parrucco e dialoghi extralarge. Ma appunto, questo camuffamento, questi eccessi, compensano un approccio che è opposto a quello di Scorsese, perché morale, senza compromessi e ripensamenti. Cioè: le azioni hanno conseguenze non reversibili: per sé, per gli altri, spesso per entrambi. Le parentesi divertenti assomigliano a una richiesta di attenzioni eccezionalmente talentuosa. La donna-ghepardo è l’agente scatenante e allo stesso tempo officiante di un rito che deve essere portato a termine, una catena di cause ed effetti.

Nel film con DiCaprio, invece, un punto al delirio nichilista viene messo soltanto alla fine, nella sequenza in cui Belfort picchia la moglie e mette a rischio la vita della sua bambina. Soltanto qui lo sguardo diventa morale e squarcia la patina di cinismo deficiente che è il piacere ma anche il tranello del film. E c’è comunque ancora speranza e redenzione da vendere al pubblico, visto che l’ultima scena rimette Belfort sul palco a formare una nuova generazione di venditori (e le dida prima dei titoli di coda rassicurano sul suo ravvedimento). Non solo, Scorsese infila pure un breve stacco in metropolitana, in cui sembra suggerire che la vita vissuta dal protagonista sia un’aspirazione comprensibile. Quasi giusta, a paragone delle miserie con cui la maggior parte della gente (quella che prende la metropolitana invece della limousine) viene a patti ogni giorno.

L’altro aspetto che sconcerta il pubblico del film di Scott è che richiede molta attenzione, perfino complicità, perché è necessario unire i puntini del racconto ricostruendo le parti mancanti (chi ha assunto il ragazzo in moto? chi l’ha mandato a prendere il camion con la droga? chi sono i due tizi che lo pedinano? qual è esattamente il ruolo del personaggio di Bardem?) e allo stesso tempo agganciare alla narrazione principale scene che gli sembrano estranee, e in un certo senso lo sono, in un certo senso sono paesaggio (la sequenza con Dean Norris e John Leguizamo che parlano del cadavere dentro il barile, mandato avanti e indietro quasi per gioco). Anche in questo caso l’impostazione è complementare a quella del film di Scorsese, dove non c’è niente da capire, ogni cosa è ripetuta sei volte, ed anzi la necessità di non doversi sforzare a capire alcunché è programmatica – a metà di un monologo sui trucchetti dell’alta finanza Di Caprio/Belfort si interrompe, guarda in macchina e dice qualcosa del tipo «Non preoccupatevi dei dettagli, il punto è che è illegale».

Abbiamo quindi da una parte un film non-morale, ripetitivo ed esplicito (gli eccessi sono la natura del film). Dall’altra un film moralista, pieno di ellissi, implicito (gli eccessi camuffano la natura del film, invece di svelarla).
Entrambi affrontano la stessa società, la stessa questione, lo stesso declino. Il primo scatena entusiasmi quasi isterici, il secondo perplessità o completo rifiuto. Detto che si parla di due grandissimi film, magari due domande – sul pubblico, su di noi – vale la pena farsele.


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