Il cinema di Tony Scott, una specie di rock’n'roll

Mi vengono in mentre tre cose.
Bruce Willis dorme in macchina, in mezzo ad avanzi di pizza e lattine vuote, poi scopre nell’armadio l’amante della moglie, che è pure il suo migliore amico, e gli chiede con educazione dove preferisca essere colpito.
Kelly McGillis, dopo aver fatto la ramanzina in pubblico a Tom Cruise, in privato gli dice: “E c’è anche un’ altra cosa Maverick, c’è qualcosa di geniale nel tuo modo di volare ma questo là dentro non te lo posso dire. Ho paura che in quell’aula tutti se ne accorgano. Invece, io voglio che nessuna sappia che mi sono innamorata di te”.
Mickey Rourke, professione mercenario, faccia di cuoio e armi grosse come tronchi, confessa ad Edgar Ramirez che quel dito non l’ha perso in carcere: “Lo vedi quello? Nessuna rivolta carceraria, mi sono sparato da solo sul dito, per soffrire e non pensare; perché le donne ci fanno diventare tutti deboli, ci fanno diventare deboli, quelle maledette sono tutte crudeli, sanno come ucciderci, e quella ragazzina, ti sta uccidendo”.

Tony Scott, l’ultimo boyscout. Il suo cinema, che reinventava l’azione rilanciando ad ogni film il proprio caos espressionista – un’idea di fotografia e montaggio invecchiata pochissimo e che ha cresciuto un’intera generazione di filmmaker di successo, da Micheal Bay fino ad Antoine Fuqua, tutti al soldo di Jerry Bruckheimer – faceva girare i personaggi e le location, ma ruotava sempre attorno a due pilastri: l’amicizia virile e l’amore romantico.

Con i suoi titoli, quasi sempre sbeffeggiati dalla critica (salvo rivalutazione tardive e “trendissime”) e ignorati dai festival, è riuscito tra gli anni ’80 e i ‘90 – insieme a pochi altri, e penso a Joe Dante, Richard Donner e Walter Hill (che però aveva i piedi ben piantati nei Seventies) – a trasformare la figura dello shooter, contraltare dell’autore, etichetta spregiativa del regista che mette la propria personalità a servizio di major invadenti sacrificando ego e visione personale, in una figura nobile, artigiano in un senso buono e nuovo, impegnato a “surfare” le sopravvenenti meraviglie della rivoluzione digitale facendone un tutt’uno con la vecchia arte del taglia e cuci in moviola, della scelta di filtri e lenti, delle macchine per il fumo.

Era arrivato in un momento di passaggio, all’alba degli anni ’80, venuti al traino di quella irripetibile stagione di cinema e storie che erano stati gli anni ’70 in America. Condannato per giunta dalla parentela con l’augusto fratello Ridley, che in quegli stessi anni sfornava capolavori iconici, epocali (I duellanti, 1977; Alien, 1979; Blade Runner, 1982), e dalla contemporaneità del nascente mito spielberghiano, fenomeno per antonomasia quando si parla di autorialità pop. Era, quindi, un predestinato all’anonimato, al paragone per difetto, anche in un quadro di fama hollywoodiana, per ragioni storiche e di sangue. Un minore. Eppure riuscì presto a trovare la propria strada, quella di un cinema robusto e sgargiante, sbruffone, energico, talentuoso.

Instradato al cinema proprio da Ridley, di cui aveva fin dall’inizio seguito le tracce, e divenuto ricco grazie agli spot pubblicitari, Tony Scott esordì nel 1983 con un film strano, cupissimo e decadente, Miriam si sveglia a mezzanotte, storia d’amore e vampirismo dal finale tragico e dal ritmo incostante. Un film “d’arte”, anche se prodotto dalla potente MGM. E naturalmente un fiasco colossale (non era la prima volta e non restò l’ultima), che lo rimandò al mondo della TV per qualche anno. La svolta fu la chiamata di Jerry Bruckheimer e del solidale Don Simpson, che gli proposero lo script di Top Gun. Lui, che al tempo era ancora incerto sull’approccio da usare con quell’industria, e legato ad antiche velleità pittoriche e letterarie, se ne uscì con la proposta di un “Apocalypse Now su una portaerei”. Bruckheimer e Simpson, alfieri del cinema patriottico e imperialista, gli fecero capire in fretta che non era quello che cercavano: “Non volevano un’Apocalypse Now, era più qualcosa su jet argentati che sfrecciavano in cieli azzurri. Una specie di rock’n'roll nei cieli”.
Con quel film e i suoi 176 milioni di dollari di incasso iniziò il cinema di Tony Scott come lo pensiamo oggi: una specie di rock’n’roll.

Nei vent’anni successivi ha diretto indimenticabili avventure d’azione – Allarme Rosso, Spy Game, Man on Fire -, un melò bollente, tragico e scombinato, che ha fatto piangere una generazione intera (Revenge) e il miglior film di Tarantino non diretto da Tarantino stesso, Una vita al massimo. Dimostrando che il suo stile così ricco di cromatismi e deviazioni apparentemente superflue aveva la malleabilità del burro, e sapeva vestire di una muscolarità autironica, di un’energia quasi trascendente, ogni genere di storia.

Era in ogni caso, quello di Tony Scott, un cinema di perdite e rimpianti, quasi sempre fiorito di morti inaspettate per prodotti così popolari. Morti dolorose. Era come un colpo di tosse che camuffa un magone, la fuga da un lutto.
Ma stavolta non si scappa: Tony Scott si è suicidato gettandosi da un ponte, nella periferia di Los Angeles. Sotto il cielo dei suoi film che – dai tempi di Top Gun – è sempre più blu.


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